## 監(jiān)控之眼下的春官：數(shù)字時(shí)代民間文化的祛魅與復(fù)魅在某個(gè)不知名的中國小鎮(zhèn)，一段由監(jiān)控?cái)z像頭拍攝的"春官"表演視頻悄然走紅網(wǎng)絡(luò)。畫面中，身著傳統(tǒng)服飾的表演者在商業(yè)街的臨時(shí)舞臺上載歌載舞，四周是舉著手機(jī)拍攝的圍觀群眾，而這一切都被安裝在電線桿上的灰色監(jiān)控?cái)z像頭冷靜地記錄下來。這個(gè)看似普通的場景，卻構(gòu)成了數(shù)字時(shí)代民間文化生存狀態(tài)的絕佳隱喻——傳統(tǒng)春官表演在電子眼的凝視下，經(jīng)歷著一場前所未有的文化祛魅與復(fù)魅過程。春官，這一源自中國古代的民間表演角色，最早可追溯至周代"占夢"之官，后逐漸演變?yōu)榇汗?jié)期間的吉祥使者。在傳統(tǒng)社會(huì)中，春官走村串戶，以韻文說唱形式傳達(dá)新春祝福，預(yù)報(bào)農(nóng)事節(jié)氣，兼具娛樂與教化功能。他們身著彩衣，頭戴花帽，手持春牛圖，口念吉祥詞，是中國農(nóng)耕文明孕育出的獨(dú)特文化符號。歷史文獻(xiàn)如《東京夢華錄》中就有關(guān)于宋代春官活動(dòng)的記載："立春前一日，春官戴鬼面，衣紅衣，執(zhí)金鼓，迎春于東郊。"這種表演形式在各地演變出不同變體，但核心始終圍繞著祈福禳災(zāi)、慶賀新春的主題。然而，監(jiān)控?cái)z像頭下的當(dāng)代春官表演，已經(jīng)與傳統(tǒng)形態(tài)有了本質(zhì)區(qū)別。在視頻中，我們看到的是一場經(jīng)過精心編排的舞臺化演出，表演者雖然穿著傳統(tǒng)服飾，但動(dòng)作明顯經(jīng)過專業(yè)舞蹈訓(xùn)練；唱詞雖然保留傳統(tǒng)韻文形式，內(nèi)容卻加入了大量現(xiàn)代元素；觀眾不再是自發(fā)聚集的村民，而是舉著智能手機(jī)的都市人群；表演場所不是村頭場院，而是商業(yè)中心的露天舞臺。更耐人尋味的是，這一切都被毫無情感的監(jiān)控?cái)z像頭記錄下來，成為政府"平安城市"建設(shè)項(xiàng)目數(shù)據(jù)庫中的一段普通視頻資料。法國哲學(xué)家?？碌?規(guī)訓(xùn)社會(huì)"理論為我們理解這一現(xiàn)象提供了鑰匙。在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，福柯指出現(xiàn)代權(quán)力通過無處不在的監(jiān)視機(jī)制實(shí)現(xiàn)對個(gè)體的規(guī)訓(xùn)。監(jiān)控?cái)z像頭作為當(dāng)代最普遍的監(jiān)視工具，將傳統(tǒng)上自由隨性的民間表演納入到規(guī)范化、可視化的管理體系之中。春官表演不再是與節(jié)氣農(nóng)事緊密相連的自發(fā)活動(dòng)，而成為被規(guī)劃、被審批、被監(jiān)控的文化展演項(xiàng)目。表演時(shí)間固定在節(jié)假日，地點(diǎn)選擇在人流密集的監(jiān)控區(qū)域，內(nèi)容需符合主流價(jià)值觀——傳統(tǒng)春官所承載的那種與天地自然對話的神秘性，那種在特定時(shí)空才有的儀式感，正在被數(shù)字監(jiān)控的理性之光"祛魅"。德國社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯提出的"祛魅"概念，原指現(xiàn)代社會(huì)理性化進(jìn)程中神秘性和宗教性的消退。監(jiān)控下的春官表演正經(jīng)歷著類似的祛魅過程：電子眼的持續(xù)凝視消解了表演的自發(fā)性和神秘感，將其轉(zhuǎn)化為可被管理、被分析、被存檔的文化數(shù)據(jù)。表演者的每個(gè)動(dòng)作、觀眾的每次反應(yīng)都被轉(zhuǎn)化為二進(jìn)制代碼，存儲(chǔ)在市政服務(wù)器的某個(gè)角落。這種祛魅不僅改變了春官表演的存在形式，更深刻地影響了它的文化內(nèi)涵——從與天地對話的儀式變?yōu)楣┤讼M(fèi)的景觀。但吊詭的是，正是這種監(jiān)控視頻的傳播，又為春官文化帶來了意想不到的"復(fù)魅"效應(yīng)。當(dāng)那段本屬于市政監(jiān)控資料的視頻被匿名上傳到網(wǎng)絡(luò)，經(jīng)過無數(shù)網(wǎng)友的轉(zhuǎn)發(fā)、評論、二次創(chuàng)作后，原本程式化的官方記錄被賦予了新的文化意義。網(wǎng)友們將視頻配上電子音樂做成remix版本，截取表演者的滑稽表情制成表情包，甚至發(fā)展出一套關(guān)于"賽博春官"的亞文化話語。在這一過程中，被體制化、規(guī)范化的春官表演又獲得了某種數(shù)字時(shí)代的魔幻色彩——它既是官方監(jiān)控的對象，又是民間狂歡的素材；既是文化管理的成果，又是網(wǎng)絡(luò)戲謔的源頭。法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞所說的"擬像"理論在此得到驗(yàn)證：監(jiān)控視頻創(chuàng)造的春官形象已經(jīng)超越了原始表演本身，成為具有自主生命力的文化符號。監(jiān)控春官視頻的流行還揭示了當(dāng)代社會(huì)對傳統(tǒng)文化的雙重態(tài)度。一方面，我們渴望通過數(shù)字化手段保存、展示傳統(tǒng)文化，各種"非遺"數(shù)據(jù)庫、民俗影像檔案如雨后春筍般出現(xiàn)；另一方面，這種保存方式本身就在改變傳統(tǒng)文化的本質(zhì)，使其適應(yīng)數(shù)字時(shí)代的表達(dá)和傳播邏輯。春官表演在被監(jiān)控、被記錄、被傳播的過程中，不可避免地要做出調(diào)整：節(jié)奏更快以適應(yīng)短視頻平臺的傳播，動(dòng)作更夸張以吸引注意力，內(nèi)容更簡單以便于理解。這就像本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出的，技術(shù)復(fù)制改變了藝術(shù)作品的"靈光"，使其失去了原本的儀式價(jià)值和本真性。從更宏觀的角度看，監(jiān)控下的春官表演反映了當(dāng)代中國民間文化的普遍困境。在城市化進(jìn)程加速、傳統(tǒng)社區(qū)解體的背景下，曾經(jīng)植根于特定地域、特定群體的民間藝術(shù)形式不得不尋找新的生存方式。它們或被納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)體系，成為官方認(rèn)可的文化符號；或被商業(yè)力量收編，成為旅游營銷的噱頭；或被網(wǎng)絡(luò)亞文化改造，成為年輕人戲仿的對象。無論哪種路徑，都意味著與傳統(tǒng)語境的剝離和與新媒介環(huán)境的融合。監(jiān)控?cái)z像頭作為現(xiàn)代城市的標(biāo)準(zhǔn)配置，無意間成為了這一融合過程的見證者和參與者。面對這樣的文化變遷，我們或許不必過于悲觀。歷史證明，民間文化具有驚人的適應(yīng)能力和變通智慧。監(jiān)控之眼下的春官表演雖然失去了某些傳統(tǒng)特質(zhì)，但也獲得了新的表達(dá)空間和受眾群體。關(guān)鍵在于如何在變化中保持文化的精神內(nèi)核——那種對自然的敬畏、對生活的熱愛、對社區(qū)的認(rèn)同。法國社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫提出的"集體記憶"理論提醒我們，傳統(tǒng)文化真正的生命力不在于形式的固化，而在于它能否持續(xù)為不同時(shí)代的人群提供意義和價(jià)值。回到那段監(jiān)控拍攝的春官視頻，我們看到的不僅是一場表演的記錄，更是一幅數(shù)字時(shí)代文化變遷的微縮圖景。在電子眼的冷靜注視下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、官方與民間、真實(shí)與虛擬的界限變得模糊不清。春官這一古老的文化角色，被迫在監(jiān)控社會(huì)中重新定義自己的位置和意義。這過程充滿矛盾與張力，卻也孕育著創(chuàng)新的可能。當(dāng)我們隔著屏幕觀看這段視頻時(shí)，或許應(yīng)該思考：在這個(gè)被全方位監(jiān)控的時(shí)代，民間文化如何既能保持本真性又能獲得新生命？傳統(tǒng)文化如何在被觀看、被記錄、被傳播的同時(shí)，不至于淪為純粹的表演和景觀？監(jiān)控?cái)z像頭不會(huì)消失，民間文化的變遷也不會(huì)停止。重要的不是哀悼逝去的"原真性"，而是理解并參與這一不可避免的文化轉(zhuǎn)型過程。春官表演的未來形態(tài)，或許就藏在我們對那段監(jiān)控視頻的每一次觀看、每一次分享、每一次創(chuàng)造性解讀之中。在這個(gè)意義上，我們每個(gè)人都是數(shù)字時(shí)代民間文化祛魅與復(fù)魅過程的參與者和塑造者。
